Entretien avec Cédric LOIRE, Flux News n° 27, décembre 2001
Cédric Loire : J’aimerais que l’on évoque pour commencer l’origine et les circonstances de cette pièce, Périphéries, que tu as récemment présentée chez artconnexion.
Michel Couturier : Ça faisait longtemps déjà, deux, trois ans, que je voulais travailler avec ce type de lieu, je cherchais un angle d’attaque, une méthode pour les aborder. Je m’y baladais, je prenais des photos, je filmais en vidéo… Peu après mon arrivée à Lille, à l’occasion du passage de Straub et Huillet au Fresnoy, j’ai revu leur film De la Nuée à la Résistance d’après le texte de Cesare Pavese, Dialogue avec Leuco. Ce film, je l’avais vu vingt ans auparavant, a la cinémathèque de Bruxelles. Leur attitude d’une grande radicalité mais aussi leur humour m’ont impressionné, ce discours aujourd’hui intenable qu’ils arrivent pourtant à poursuivre… J’ai pensé emprunter le côté brontosaure, radical, dur, de leur discours pour rayer, entamer la surface brillante des marbres et des vitrines des centres commerciaux. Je me suis dit alors, un peu comme une boutade, que j’allais travailler à une sorte de remake de De la Nuée… sur des parkings de supermarchés. Du moins d’en faire le projet et puis de voir à quoi cela peut aboutir.
CL : Le point de départ, c’est donc ce moment, cette rencontre entre ce texte de Pavese, le film de Straub et Huillet et ton arrivée à Lille.
MC : J’ai été tout de suite frappé par ce paysage plat ; le relief, qui est ici constitué presque uniquement par des tranchées de voies ferrées et des talus d’échangeurs d’autoroutes.
CL : Ca s’est tout de suite présenté à tes yeux comme un projet de film ?
MC : Oui et non. Je me suis dit que j’allais commencer comme cela puis voir où cela me mènerait. Dans I’idée de film, je voyais le désir et I’exigence de parler de choses qui peuvent être importantes (la vie, la mort, l’amour…), la grande projection dans la salle obscure, où le spectateur et l’auteur ne doivent pas garder leur quant-à-soi…. La vidéo peut elle-même être considérée comme un objet préparatoire à la réalisation d’un film. Ce projet a produit un vidéogramme, des affiches, des cartes postales ; c’est une sorte un trajet, mais avec l’idée de se perdre en route.
CL : Voir cette vidéo chez artconnexion, puis à Bruxelles à la galerie Ledune, m’a fait repenser aux Chroniques de Bustos Domecq, de Jorge Luis Borges et Bioy Casarès. Ce sont des chroniques littéraires, dans lesquelles les œuvres évoquées sont à la fois parfaitement imaginaires et ouvrent, par leur ampleur, à un vertige infini. Ces œuvres ne pourraient pas exister – et même elles n’en ont pas besoin – en dehors de ces petits textes très courts qui les contiennent tout entières. Ça m’a évoqué cela, par I’espèce de gravité qui émane du texte, du sujet de discussion des personnages, autant que par la pauvreté du jeu outré des comédiens et des moyens mis dans la réalisation proprement dite. II m’a semblé, finalement, que ce projet était terminé dans son état de projet, qu’il n’appelait pas d’autre réalisation. Une sorte de perversion de I’attente d’artconnexion…
MC : Je ne sais pas s’il y avait une attente particulière d’artconnexion ;je ne le crois pas, mais pour moi, le projet c’est le travail : cette vidéo, les affiches, le livre que je ferais peut-être, avec les Editions Yellow Now…
CL : Ce livre reprendrait les images utilisées pour les affiches ?
MC : Oui, et des images extraites de la vidéo…
C’était aussi prendre des textes mythologiques, faire retour sur des cinéastes, prendre des choses aussi énormes que Versailles, c’était manier une forme de culture classique évidente et dépassée, qui est en train de perdre du terrain. Faire référence au langage d’une culture humaniste qui ne fonctionne plus très bien en regard du monde.
CL : Il y a effectivement une proximité entre Versailles aujourd’hui et Les centres commerciaux. Dans le texte sur les Essais burlesques (1999), Yves Randaxhe évoque ces saynètes qui ont une proximité avec le théâtre ou le cinéma à ses débuts, quelque chose comme un plan fixe, frontal, dans lequel entrent et sortent les personnages. Il me semble qu’il y a un changement dans la façon dont tu as filmé, même si I’on retrouve par moments cette frontalité, à Versailles ou devant les portes automatiques des centres commerciaux. Changement aussi dans la façon dont les deux personnages parcourent I’espace, en dépit de leur style de jeu qui convoque là encore le théâtre. L’objet final garde une certaine ambiguïté, mais semble devenir davantage cinématographique, en dépit de I’usage de la vidéo.
MC : ” Faire du cinéma “, c’est une des potentialités de la vidéo. Ce sont à la fois la référence au cinéma comme spectacle et aux cinéastes auxquels je me suis référé qui m’a amené à faire un objet un peu cinématographique. Lorsque les deux personnages parlent et se déplacent, cela implique des mouvements de caméra, des cadrages…
CL : J’ai pensé en regardant la vidéo la première fois au film de Godard, Le mépris, pour ce côté mythologique, le tout filmé dans des lieux un peu décrépits, les anciens studios de cinéma de Cinecittà. Tout ça évoque une gloire passée, une certaine Amérique aussi.
MC : Et il y a ces visages de statues de dieux antiques…
CL : Ils interviennent dans une histoire d’amour assez ordinaire, finalement. Dans Périphéries, tu as introduit quelque chose de similaire, dans le texte incrusté entre les images comme dans le dialogue entre les deux protagonistes. En dépit des écarts images-texte, conçois-tu cela comme une narration ?
MC : Oui, parce que je voulais faire exister deux personnages, et le meilleur moyen d’y parvenir est encore de construire une narration, de les faire se mouvoir dans l’espace-temps du récit. Mais cette narration n’a pas de fin réelle, pas de chute, elle demeure en suspens. Le récit ne raconte pas un événement qui arrive ; les personnages sont là pour faire une sorte de constat, d’état des lieux, ils (se) rendent compte d’un état de fait, d’une question qui ne se résout pas. Ils sont un peu décalés, pas vraiment là, et ne peuvent donc pas êtres influencés directement par I’espace dans lequel ils sont, et donc par l’histoire. Ce sont un peu des fantômes, des personnages incrustés dans la vidéo.
CL : L’action et le lieu de I’action sont séparés, bien que réunis dans la même image. Cependant I’un et I’autre dialoguent de façon critique, entre les images.
MC : Il y a le dialogue des deux personnages : le guerrier Ixion et la nymphe Nuée et les textes qui apparaissent sous la forme de cartons. Et puis il y a le dialogue entre les images et celui entre les lieux : les périphéries et le château de Versailles qui m’ont paru avoir plus d’un point commun. Il a aussi les écarts entre des temps différents. Il y a le temps présent, banal, comme celui que I’on passe au volant de sa voiture ou sur les parkings et dans les supermarchés. Il y a des époques du passé : celui du tournage du film des Straub, celui du texte de Pavese, celui de Versailles et puis il y a le temps de la mythologie. Tous ces temps sont présents dans le travail, c’est une réponse à ce malaise que j’éprouve dans ces lieux-là, qui sont maintenant passés de la nouveauté à la normalité, à l’habituel.
CL : Tu disais tout à I’heure que ces personnages sont étrangers aux lieux qu’ils parcourent. Est-ce que tu penses que c’est également le cas pour les gens que tu as photographiés sur les parkings, pour ta série d’affiches ?
MC : Je crois que c’est le cas pour tout le monde. Mais même lorsque I’on pousse son caddie, on est tous dans I’histoire des individus requis par des idées et des désirs. C’est une culture que l’on a perdue, cette idée que l’on est acteur de sa vie. Dit comme ça, c’est évidemment d’une platitude absolue, mais enfin, c’est un peu cet esprit-là.
CL : Justement, par rapport à ces affiches, tu connais, je crois, quelques mésaventures…
MC : Oui. Les affiches devaient être présentées sur des panneaux Decaux à Lille, peut-être à Roubaix, Tourcoing et ailleurs. Ça a pris du retard, mais on va voir. Il semble qu’il puisse y avoir des problèmes avec la société Auchan, propriétaire des parkings sur lesquels j’ai fait les images. J’avais pourtant pris des dispositions :j’ai effacé tous les sigles identifiables, changé les plaques minéralogiques des voitures… Je me suis renseigné auprès de juristes : il semble qu’il n’y ait pas matière à faire un procès. Mais je vais quand même essayer de montrer ces affiches.
CL : Est-ce que tu avais mesuré à quel point ces lieux, dans lesquels ces personnes n’ont peut-être pas leur place, sont en revanche extrêmement marqués : je reconnais ce type de parking à sa configuration, à ses couleurs, au mobilier qui y est employé, même si les enseignes ont disparu. Et je pense que la plupart des gens le reconnaîtraient si les affiches étaient montrées dans I’espace public. Est-ce que tu avais conscience que ces lieux sont pratiquement rentrés dans un imaginaire collectif ?
MC : Formulé comme ça, non. Pas jusqu’au bout. Que I’on puisse identifier une firme grâce au mobilier, aux couleurs, non. Je ne pensais pas citer la firme Auchan en particulier. Qu’ils soient pratiquement entrés dans un imaginaire collectif, oui, tout à fait, c’est bien pour cela que je travaille dessus
CL : Le fait que ce soit reconnaissable au premier coup d’œil est évidemment ce qui pose problème.
MC : Oui, et ça veut dire qu’on ne peut pas montrer ça : des gens sur un parking. Ce sont des lieux dans lesquels les gens vivent, qui, comme tu le dis : “font partie de l’imaginaire collectif” et on devrait pouvoir faire des images de ces lieux. On ne peut pas non plus filmer Versailles. Les touristes ont le droit, mais faire un film, comme je I’ai fait, pour le diffuser, on ne le peut pas. Il faut des autorisations que j’ai demandées et qui m’ont été refusées, parce que je voulais faire ce rapprochement avec les centres commerciaux, et eux ne voyaient pas de rapport. Je leur avais envoyé mon projet. Pour moi, Versailles a quelques points communs avec les centres commerciaux, il a été construit très vite, dans une abondance de marbres, il est le reflet d’un nouveau type de pouvoir. Le mot “pouvoir” ne correspond peut-être pas tout à fait : il s’agit plutôt d’une forme générale d’organisation de la vie qui trouve son expression dans ces bâtiments et cet agencement de I’espace. Mais le fait de ne pas pouvoir filmer ces lieux pose un autre problème qui n’est pas du tout étranger à mon propos : ces parkings sont des propriétés privées qui font office d’espaces publics : c’est la continuation de la rue, de la ville, le code de la route s’y applique, la police a le droit d’y pénétrer en cas d’infraction… C’est un lieu intermédiaire.
CL : Une espèce de sas entre I’espace commercial proprement dit et le ” monde extérieur “. Un peu comme Mc Arthur Glen à Roubaix : on a toutes les apparences de I’espace public, mais c’est privé. À Roubaix, il y a de grosses grilles qui marquent quand même l’entrée.
MC : En Auvergne, les propriétaires des terrains sur lesquels il y a les volcans ont intenté une action pour interdire qu’ils soient librement filmés ou photographiés. Je crois qu’ils ont finalement été déboutés… Mais citer des marques : en littérature par exemple, les écrivains citent des lieux, des marques dans leurs romans, et cela ne pose pas de problème.
CL : Parfois c’est à la demande de l’éditeur…
MC : Oui, parfois aussi, mais d’autres fois non. C’est aussi pour cela que les parkings, les galeries marchandes m’intéressaient : au XIXe siècle, on a créé les passages couverts ; il y en a encore à Bruxelles ou Paris ; c’étaient vraiment des espaces publics. Pour finir avec les affiches, elles seront montrées à Bruxelles et à Liège ; elles n’ont pour le moment été présentées que dans des lieux dévolus à I’art.
CL : En dehors de cette reconnaissance du lieu, qu’est-ce que tu penses que ces affiches sont susceptibles de provoquer, une fois installées dans la rue ?
MC : Je ne cherche pas à provoquer une réaction précise, prévue. Les panneaux où doivent être mises les affiches sont surtout implantés au centre-ville, il me semble qu’y mettre des images de la périphérie a un certain sens. Je mets des lieux et des textes en relation, je mets en forme, dès que le travail est montré, son sens ne m’appartient plus.
CL : Ca relève d’une certaine proximité avec les photographies que tu avais faites de personnes immobiles dans le métro, figées, rêveuses.
MC : Oui, exactement. L’instant banal, routinier, est également quelque chose de plus vaste. Il y a quelque chose comme un surgissement du temps dans Ie temps où l’on est. Une espèce d’épaisseur, de télescopage.
CL : Dans un texte intitulé Le couturier des paradoxes, que Philippe Dubois consacrait à ton travail en 1986, il écrivait ”photographier c’est sculpter”, “photographier c’est peindre”. Comment définis-tu ta pratique aujourd’hui ?
MC : Ni par la peinture, ni par la sculpture… Ça mérite réflexion, faire un travail consiste à le déployer, le faire déborder plutôt que le définir. Mais ce serait plutôt du côté du cinéma, du théâtre. C’est plutôt du côté de ce qui convoque les gens, un public, comme I’installation par exemple, qui suscite un rapport social.
CL : Tu parles de cinéma et de théâtre, sans que tu pratiques l’un ou l’autre. Ta pratique relève-t-elle de I’hybridation ?
MC : Peut-être. Il s’agirait plutôt d’influences diverses, un désir d’aller voir ailleurs.
CL : Une dernière question, assez classique. Quels sont tes projets ?
MC Je vais poursuivre ce travail, Périphéries. Dans le même moment, j’ai fait aussi un travail assez différent, Les camions à l’exposition ” Ici et maintenant ” a Bruxelles. C’est une installation qui joue avec l’espace du lieu de l’exposition et dans laquelle je joue avec une idée d’efficacité visuelle plutôt qu’avec la précarité, la qualité de projet en cours. Je voudrais relier, non pas les deux sujets mais les modalités d’apparition, les: méthodes de travail et les modes d’exposition de ces deux travaux.
Propos recueillis à Lille, le 15 novembre 2001.