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entretien avec C. Dubois & N. Stefanov, Flux-News 43 06/2007 (Fr)

SHADOW PIECE :

Propos réunis par Sprezzatura (Colette Dubois et Nathalie Stefanov)

Le travail réalisé pour l’exposition « Images publiques » à Liège présentait un ensemble de silhouettes faites en « feutre plastique » noir. Ces formes évoquaient, entre autres les ombres que certains corps ont laissées sur les murs d’Hiroshima après l’explosion de la bombe nucléaire. Etait-ce une façon de parler de la mémoire d’un lieu, des traces qui en restent ?

Ce qui m’intéressait, c’était cette affaire d’explosion, de mémoire et de photo et le fait que ces silhouettes soient restées sur les parois de la ville. Par la trace, les gens d’Hiroshima sont encore présents, mais ils ont été transformés en silhouettes, en ombres. Comme un cadavre ou quelque chose qui relève de cela.

Mais ce n’est pas parce que j’ai vu ces ombres, qui m’ont certes impressionné, que j’ai décidé de faire ce travail à Liège. L’idée de faire des silhouettes, de manière contingente et matérielle, est partie du travail que j’avais fait auparavant qui consistait à projeter des silhouettes de lumière sur les murs. Cette fois, je ne voulais pas de projection. Passer du blanc au noir, c’est élémentaire dans la réflexion. Et j’ai immédiatement pensé à un matériau, à une matière qui reste. Or, je me posais des tas de questions à ce sujet. J’hésitais entre la sérigraphie, avec une encre épaisse, le caoutchouc, etc. En fait, je cherchais une solution pour réaliser des silhouettes fixes avec un matériau qui ressemblerait à des coulées de cire, à quelque chose d’un peu épais, transparent et laiteux… Comme une trace qui serait en même temps matière. Mais le « feutre plastique » noir m’a paru finalement plus adapté à l’espace.

Pour revenir à la comparaison des ombres d’Hiroshima, peut-on considérer que ce travail renvoie aux cadavres, parlant à la fois de la mort et de la vie antérieure ?

Oui. Et à l’inverse, on pourrait aussi le penser en terme de peinture comme dans ces histoires où la peinture se met à vivre, ou encore celles où les personnages deviennent peinture. Un fantastique de cet ordre-là.

Ceci n’est pas sans rappeler le mythe d’origine de la peinture. Celui de la fille du potier Dibutades qui, très amoureuse de son amant qui doit la quitter, trace le contour de son ombre sur le mur pour garder son souvenir à jamais …

Mais parlons plutôt de l’histoire même de ton travail. Tu disais que ces silhouettes se situent dans la continuité d’un travail que tu poursuis depuis quelques années.

On pourrait commencer par ce que j’ai fait à Lille en 2000-2001. J’ai voulu interroger ce que signifie le fait d’être dans un lieu particulier, dans un espace public ou dans un espace privé. C’est la raison pour laquelle je me suis intéressé aux centres commerciaux qui ont l’allure d’espaces publics, mais qui sont en fait des espaces privés très contrôlés. Et puis, ils sont en grand nombre, leur taille est souvent gigantesque et l’aspect totalitaire de leur conception et de leur fonctionnement me semble manifeste. A partir de cela, je me suis donc posé la question de savoir comment exister dans l’espace urbain ? Qu’est-ce que ça veut dire ? Que l’on soit mendiant, qu’on y passe en voiture, ou que l’on traverse ces lieux à pied, ce n’est pas la même chose. On n’occupe pas l’espace de la même manière… La question portait sur la relation de l’individu à l’espace dans lequel il se trouve.

Ton travail procède de plusieurs questions très différentes les unes des autres : les centres commerciaux, la question de l’être par rapport à l’espace (comment un mendiant, un cadre supérieur occupent à leur manière l’espace) et puis de différents éléments que tu rapportes de tes lectures. Tu as expérimenté certaines choses, d’autres appartiennent à l’histoire de l’humanité et sont liées aux guerres.

Il doit y avoir quelques rapports entre d’une part, l’espace public pacifié, planifié pour la meilleure circulation des gens et surtout des marchandises et, d’autre part, son envers qui serait la guerre ; ou encore entre l’éternel et mince présent de la consommation et l’épaisseur, de l’histoire. Comme tout le monde, j’agis en fonction de mes expériences, qu’elles soient directes ou qu’elles aient lieu par l’intermédiaire d’un livre, d’un film, d’une expo. C’est vrai, qu’en ce qui concerne ce travail à Liège, les références tournent autour de la guerre. En plus d’Hiroshima, quand j’ai imaginé ce projet, je me suis souvenu du mot Figuren qui m’avait frappé dans le film Shoah de Claude Lanzmann. Dans le vocabulaire de la solution finale, les Allemands désignaient par ce terme les corps empilés les uns sur les autres dans les fosses communes et qui étaient littéralement aplatis par le poids des autres. Cela s’inscrivait dans le processus de négation de la personne, négation de la mort même, négation de leur état de cadavre. Ce n’était pas des gens ni des cadavres, c’était des « Figuren », le mot en allemand signifie aussi marionnettes et silhouettes.

Il y a aussi un passage de La Peau de Curzio Malaparte qui décrit quelqu’un tombé sous les chenilles d’un tank : un personnage tout plat, comme en papier.

Des Silhouettes ?

Le mot « silhouette » me paraît tellement désuet, tellement petit, je préfèrerais un synonyme avec des racines latines ou grecques. Le mot « ombre » est tellement joli en français que…

Que tu préfères sa version anglaise « shadow ».

Oui, en anglais, « silhouette » se dit aussi « silhouette » et réfère au français, la langue de la mode…insupportable. Finalement, le mot qui me semble le plus approprié, c’est « figure ».

Comment ça s’est passé le travail à Liège ?

Laurent Jacob m’a, d’une manière assez déroutante, proposé de travailler dans le quartier où j’habitais quand j’étais gosse. L’endroit est totalement démoli. Là où aujourd’hui il y a du gazon et des pignons aveugles en briques, il y avait des maisons, des rues, des places, etc. C’était un centre ville normal. Aujourd’hui, il ne reste que des magasins fermés, des commerces de téléphone international, ce genre de choses que l’on trouve quand tout va à l’abandon. Une partie de la population s’est clochardisée.

Mais tu savais pourtant que Liège avait subi une certaine évolution…

Oui je le savais. D’ailleurs, je n’ai vu que cela quand j’étais gosse. J’ai toujours vu Liège comme une ville qu’on démolissait, une espèce de catastrophe permanente. Une catastrophe permanente, comme normalité des choses. Quand je suis allé à Montréal en vacances, j’ai lu que « la communauté urbaine de Montréal ouvre des lignes de bus supplémentaires ». Ce qui m’était totalement incompréhensible. Une ligne de bus qui existe, c’est une ligne de bus qu’on n’a pas encore supprimée…

Qu’on ne trouve pas de boulot et que les choses disparaissent les unes après les autres, c’était normal.

C’était normal et en fait je percevais ainsi l’univers, une sorte de vérité cosmologique.

Et quand tu as trouvé les matériaux et décidé de faire ces « explosions » de « figures », tu faisais déjà un parallèle entre l’explosion d’Hiroshima et la destruction de Liège depuis quelques années ?

Oui. Il y a dix ans, j’étais avec un ami parisien qui me demandait si toutes ces démolitions, c’était la guerre ? Non, lui répondais-je, rien que des spéculations immobilières !

On peut rapprocher cela du processus photographique lui-même, dans ses étapes – exposition de la pellicule puis, développement. Il s’agit aussi d’une accélération, le passage à une vitesse tellement supérieure qu’une réalité totalement différente advient. De la même manière que cet éclair invraisemblable d’Hiroshima a transformé des êtres en ombres gravées dans la pierre, quand on fait une photo, l’éclairement (avec ou sans flash) pendant un court moment provoque des changements chimiques, et puis le révélateur va accélérer cette réaction de manière telle qu’apparaît une image formée de poussières métalliques.

Oui sauf que dans un cas, il y a mort d’hommes, de centaines de milliers d’hommes, et dans l’autre, on a un processus artistique (ou pas), bien que la photographie signe toujours la mort de quelque chose à un moment donné.

Mais si l’on compare les deux autres destructions que tu évoques dans ton travail, celle de Liège et celle d’Hiroshima, la différence c’est qu’il y en a une qui est clairement énoncée et dont l’auteur et la date sont connus : les Américains en 45. Mais pour Liège, c’est plus confus. Succession de crises économiques, de spéculations immobilières ou de volontés médiocres. Tout cela s’inscrit dans une suite d’histoires mal digérées que l’on retrouve aussi bien à Paris (les Halles) et à Bruxelles (la Maison de Peuple de Horta). Tes « figures » visent-elles à critiquer cela ?

Ces pièces ne fonctionnent que dans des endroits où il y a déchirure, cassures du tissu urbain. De manière superficielle, elles plaisent à tout le monde ces petites silhouettes, il n’y a pas besoin de se « prendre la tête », comme on dit, avec Hiroshima, Auschwitz, et l’histoire, le temps et l’événement et je ne sais quoi encore, pour trouver ça intrigant, voire amusant.

Donc exploiter des langages qui peuvent s’adresser au grand public tout comme à celui qui a envie de d’approfondir.

Oui mais le « grand public » lui aussi est travaillé par Hiroshima et par Auschwitz, et par le temps qui passe. Ce sont des lieux communs, la mémoire commune, il n’y a pas besoin d’avoir lu beaucoup de livres pour ça.

Pour parler d’un tout autre sujet, je voulais savoir comment tu articulais ton travail par rapports aux signes visuels présents dans la ville ?

Une des idées qui m’ont guidé dans ce projet, c’est qu’il est impossible de rivaliser avec l’imagerie publicitaire, de l’attaquer de front, j’ai voulu faire quelque chose inspiré des tags, des graffitis, quelque chose qui se pose au-dessus du paysage urbain mais sans le recouvrir complètement, qui dialogue avec ce qu’il y a en dessous et autour. Quelque chose qui a à voir avec un mode mineur par rapport à la pub, tant dans la forme que dans son « autorisation à être là ».

Oui mais ce n’est pas du tout pas la même esthétique et pas la même histoire. Toi tu t’inscris clairement dans l’histoire de l’art contemporain. Comment articules-tu ce travail par rapport aux tags, qu’il côtoie d’ailleurs ?

Je sais que la comparaison avec les tags ne peut pas être poussée bien loin, j’en parle comme d’une « source d’inspiration »

Là où j’ai fait l’installation, il y a non seulement les murs aveugles, il y a des tags sauvages, traditionnels, il y a aussi une fresque qui semble être une commande de la municipalité, où une concession à une association, un groupe d’artistes, une maison de jeunes, il y a enfin des panneaux publicitaires. J’ai posé mon travail sur tout cet ensemble, indifféremment, publicité, tags ou autre chose.

Si tu avais eu la possibilité d’effacer ces tags, l’aurais-tu fait ?

Non, je les recouvre un peu. Si je n’avais pas été sûr qu’elles seraient de suite arrachées, je les aurais recouverts davantage avec une ou deux silhouettes. Mais pourquoi aurais-je voulu enlever les tags et pas la pub pour la machine à laver au-dessus où il est écrit ou « le couple idéal » ?

De même que les hypermarchés sont les mêmes aux quatre coins de la planète, les tags se ressemblent partout. Les rames de métro de Tokyo, de Pékin, de New York ou de Paris se ressemblent. C’est comme le short Nike, c’est le même signe partout. Il y a dans les tags, une uniformisation parallèle à celle de la publicité et de la distribution.

J’ai une dernière question : nous sommes allés à la conférence de presse à laquelle sont intervenus deux hommes politiques liégeois et le commissaire de l’exposition Laurent Jacob. Les discours des politiques disaient que cette exposition s’inscrivait dans une volonté de redéploiement économique de Liège. Comment perçois-tu cela en tant qu’artiste ? L’intervention artistique urbaine se présentant ici comme un alibi à la marche commerciale, ou, d’une manière générale, l’attente, implicite ou explicite de la part du monde politique, d’un « rendement » (économique, social, politique) de leur « investissement ».

C’est vrai que quand il s’agit d’intervention artistique dans l’espace public un tant soit peu « officielle » et financée, il y a toujours, plus ou moins sous-entendue, une demande d’ « utilité sociale », qui est toujours, en fin de compte, une demande de pacification de l’espace public, de réconciliation.

Il ne fait pas de doute que je dois avoir quelque part intégré l’idée de ce genre de demande. Mais de toute façon, à chaque fois que je fais un travail, que ce soit une exposition dans un espace muséal, ou une galerie, une intervention dans l‘espace public ou dans un média, j’imagine toujours quelqu’un à qui je m’adresse. Il s’agit d’une personne mi-réelle, mi-fictive, composée de la ou des personne(s) avec qui j’ai à faire et aussi du public que j’imagine confusément. Poursuivre mon travail d’artiste, c’est continuer une même conversation avec une personne qui change à chaque fois de visage. Dans ce cas-ci, il s’agit de Laurent Jacob, Espace 251 Nord.

T’adresses-tu au commissaire ?

Non seulement au commissaire, mais à tous les gens avec qui j’ai des rapports dans le cadre de l’expo, et les spectateurs que j’imagine.

La question de l’adresse me semble aussi importante. L’histoire de l’art, celle qui s’intéresse à la modernité, conçoit l’artiste depuis Manet comme un être libéré des commandes, autonome, sans adresse. Greenberg ajoute que désormais l’artiste ne s’adresse plus aux personnes mais à son médium. Faut-il vraiment y croire ? Comment évacuer l’autre ? En d’autres termes comment un artiste, un écrivain, peuvent-ils fonctionner seuls ?

Pour parler de cette question de l’adresse, j’ai cette image: quand je conçois un travail, une exposition, c’est comme si j’étais assis à une table et que j’étais, de toute éternité, en conversation avec quelqu’un. Le visage et la voix de cet interlocuteur sont flous et changeants. Il s’agit, en gros, des commissaires, mais c’est beaucoup plus compliqué que ça. Cet interlocuteur me parle et je lui réponds, mais toujours un peu à côté, comme dans un dialogue spirituel ou encore comme dans une sorte de joute au cours de laquelle on s’envoie des piques, des défis, un entretien au cours duquel on rie, on se fait des confidences. On me fait une proposition (ou j’en décerne une) et j’y réponds mais pas vraiment, un peu plus loin, un peu à côté, et ainsi de suite.

Répondre à la commande tout en n’y répondant pas, en sachant jusqu’où on peut aller trop loin. Oui, il faut quelqu’un, sinon je n’ai rien à dire. Et plus l’interlocuteur est complexe – et Laurent est assez malin – plus le jeu est intéressant.

Bruxelles, été 2006.